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Los personajes secundarios. Caso de estudio


Los personajes secundarios. Caso de estudio 01.


Ayer tuve reunión de asesoramiento literario con una gran escritora novel en la que tratamos varios temas de estructura y trama.

Una de sus preguntas fue el problema de los personajes secundarios. 


En un informe externo se había apuntado a la autora la escasa relevancia de algunos personajes secundarios, e incluso figurantes, en la novela, y de cómo las escenas donde aparecían solo servían para hacer más lenta la acción y dar la impresión de que la historia no avanzaba.

Estaba de acuerdo con el diagnóstico y hablamos de ello. Partíamos de que la novela ya está escrita y no se planificaron adecuadamente las escenas, dando lugar, entre otros, a este problema. Pero la autora tenía la decisión de conservar a esos personajes por motivos personales. Son personajes con voz propia en sus diálogos y bien caracterizados, sin embargo no hacen avanzar la trama.

Una de las posibles soluciones que le ofrecí, fueron dos más, era imbricar mejor las historias personales de esos secundarios o figurantes con la historia personal de la protagonista. Pero mediante CONFLICTOS.

Si la protagonista, como el antagonista, tienen sus propios conflictos internos, además de los externos propios de la trama, ¿Por qué no dotar a los secundarios de otros conflictos que pugnen con los de la protagonista? En realidad, esto es básico a la hora de crear historias con muchos personajes o series de historias con el mismo protagonista.

Se trata de aplicar la categoría de aliados o enemigos, del viaje del héroe que explicaba en ESTRUCTURAS, a TODOS ELLOS pero dotándoles, repito, de sus propios conflictos internos y que estos conflictos de los secundarios y figurantes sean un obstáculo, o un puente, para el protagonista. De esa forma conservamos a esos secundarios y los hacemos más ricos en su personalidad. Además de que la historia también se enriquece con ellos y se hace más ágil.

Sería la respuesta a estas preguntas, una o dos, o todas ellas, además de las que se te ocurran:

  • - ¿Qué quiere?
  • - ¿Qué se lo impide?
  • - ¿Quién se lo impide?
  • - ¿Por qué se lo niega?
  • - ¿Por qué no pide ayuda?
  • - ¿Logra superar su conflicto al final?
  • - ¿Qué necesita?
  • - Etc.
Y todas ellas, claro está, conjuntándolas con los conflictos del protagonista.

Si tratamos nuestras historias desde el punto de vista de los conflictos internos de nuestros personajes, te aseguro que el camino es mucho más fácil. 

Pero hay que hacerlo ANTES de escribir la historia, para no caer luego en incoherencias. Planifica bien tu historia.


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El Suspense en las novelas.

ESCENAS CINEMATOGRAFICAS... con SUSPENSE

En el libro de "CÓMO CREAR UNA NOVELA. Estructuras", trato muchos aspectos de la construcción de escenas, dejando otros para desarrollar más adelante en sus propios epígrafes. En el ebook cito varias veces la película "El Silencio de los Corderos", entre otras, con muchos ejemplos de cómo funcionan las escenas en diferentes niveles de la historia, pero dejé fuera el tema del suspense.

El suspense, para mí, forma parte del tema del Conflicto, y pensarlo así me decidió a dejar para otro lugar su desarrollo. No obstante lo apuntaré aquí, brevemente:

El objetivo de toda historia, sea novela o guión cinematográfico, es crear nuevas escenas que cuenten la historia. Ya comenté en Estructuras que hay escenas cliché, más habituales en las películas, las cuales son incluso esperadas por la mayoría de los espectadores. Y parodiadas una y otra vez, como por ejemplo en la serie de "Scarie Movie".  Los clichés no denotan originalidad. Si utilizamos escenas que ya se han visto, hay que buscar un ángulo fresco y original. No usar lo mismo una y otra vez.

Y todos nos hemos sorprendido escribiendo una escena ya vista. El subconsciente funciona así, y por eso es siempre bueno contar con lectores cero o editores, con amplia experiencia y cierta edad, que nos señalen esos clichés. Cuanto más hayan visto y leído, antes saben identificarlos. Y aquí la edad es un plus.

Pero hay maneras de aderezar una escena aburrida. Una de ellas es añadiéndole suspense. Como ya vimos en el libro, en cada escena el personaje quiere algo, así que ¿por qué no ponerle el objeto de su deseo al alcance de su mano mientras otro personaje intenta quitárselo? Eso crea tensión.

En el guión de "Hannibal", David Mamet usa el suspense basándose en la superioridad de conocimientos de la audiencia. El espectador sabe que el misterioso doctor al que el policía quiere investigar es Hannibal Lecter y las suspicacias del policía están más que justificadas. Harris lo escribió también así en su segundo libro sobre el personaje.

El detective Pazzi va a visitar al Dr. Fell al piso del antiguo procurador del museo, para que le de las cuatro maletas con las pertenencias de su antiguo propietario. Durante unos minutos el detective queda solo en la escena y aprovecha para investigar un poco por el piso esperando que Lecter no lo sorprenda. Aquí hay suspense. Cuando Lecter aparece de entre las sombras, se produce la primera sorpresa. El detective formula algunas preguntas sobre el procurador, que Lecter contesta. Se ofrece a ayudarle a llevar las maletas mientras se pone unos guantes. La tensión aumenta mientras Lecter se acerca al detective con sus guantes. Pazzi, ajeno a los instintos asesinos de Lecter continúa haciendo preguntas totalmente banales. Lecter estira su mano enguantada y coge las maletas. Ayuda al detective a bajarlas. ¿Por qué los guantes?, se preguntará un observador avezado. Para evitar que sus huellas dactilares lleguen a la policía, claro.

Lo que podría haber sido una escena aburrida de sospecha y recogida de maletas se convierte en una escena de tensión con la inclusión del suspense.

Mediante el suspense puedes construir una escena y darle una cualidad que de otra manera no tendría. Da igual que la película sea de suspense, una comedia o un thriller. Desde esconder las medias de la amante cuando la novia entra en escena hasta una cuerda colgando en una ventana solitaria cuando el espectador sabe que hay un asesino suelto en el barrio, todo son elementos que ayudan a que las escenas sean inolvidables para el espectador y que esté atento a lo que sucederá después.

Tratamos algunas otras técnicas en un artículo anterior, aquí. Otro día seguiré ampliando este tema.

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El rechazo editorial (I)

Si me has seguido en los ebooks de la serie 'Cómo crear una novela' ya sabrás que soy de la opinión de "incrementar los factores de calidad y éxito editorial" para lograr la publicación de los editores y el apoyo de los lectores con nuestras historias y novelas. Todo este blog y gran parte de lo que se expone en él y en las otras publicaciones está enfocado a eso. Es cuando digo que "el escritor ha de hacer sus deberes".

El rechazo editorial

CONTINUA EN LA SEGUNDA PARTE. AQUÍ

Es cierto que ha mermado en el tiempo. Hoy se están publicando historias (cosas) que hace quince años hubieran llevado las manos a la cabeza a cualquier editor con solera. Se habrían negado a asociar su nombre y su sello editorial a títulos como todos esos en los que estás pensando. Porque su prestigio resultaría comprometido.

Los movimientos editoriales en el mercado, compras, fusiones, emporios editoriales, han hecho que queden realmente pocas editoriales independientes y que la seriedad y el rigor se hayan diluido en aras del mercado y de la rentabilidad a corto plazo. La pregunta es: ¿Ha perdido la literatura? Personalmente creo que no. Muchas de esas editoriales gigantes aún están abiertas a la captación de nuevas firmas, nuevos autores, jóvenes o maduros, con una voz propia y original y algo nuevo que contar. Y los agentes literarios no son ciegos.

Hoy parece que todo el mundo escribe, y lo habrás observado. Todo el mundo tiene un amigo escritor en su red de contactos. Las plataformas de autoedición digital e impresa sirven cada día nuevos títulos de escritores y escritoras que, cansados del rechazo editorial, optan por la autopublicación. Y el mercado está saturado de novelas digitales a bajo precio, muchas de las cuales NO HAN HECHO SUS DEBERES. Venden, sí, pero no venderán mucho. La mayoría de esos autores no han pasado por un corrector de estilo, ni un editor que apuntase sus errores. (Pero muchas editoriales grandes o agentes tampoco lo hacen. Rechazan y punto.) Gran parte de los autores autopublicados tampoco saben promocionarse o vender, aunque ese es otro tema que trataré en otra ocasión.

La exigencia de calidad literaria.


A una editorial o un agente literario (En EEUU no se envía originales a las editoriales, han de pasar por agentes), como todo el mundo escribe, le llegan al mes de 30 a 100 originales no solicitados. En el argot se llama la slush pile. De esa pila, que en muchas ocasiones no se lee ni se devuelve el original, se suele encargar el último becario de la agencia o la editorial, o un lector dedicado freelance. Conozco a varios aquí en España que reciben manuscritos para valorarlos literaria y comercialmente. Pero cuando esos manuscritos llegan a este lector, antes han pasado una cata. Los editores, en esa cata (Lectura rápida del comienzo, del final, y algo del interior, a veces también la página 99, no buscamos razones para publicar el libro, nos concentramos en las razones para no publicarlo. Por una sencilla y pragmática razón. Es más rápido y el tiempo es oro. 

Aquí te muestro unas cuantas de esas razones. Ten en cuenta que voy a hablar, como casi siempre, de novela comercial, o de género. Espero que te sirvan para evitarlas.

Los malos comienzos


Si en la carta de presentación a la editorial pones “Leed el capítulo 9, es lo mejor del libro” ya has perdido. Debes empezar fuerte y no dejar las cosas buenas para más adelante. Estás contando una historia. Una novela comercial, que se venda, es como una maratón que empieza con un rápido sprint. La primera frase debe seducir al lector para leer la segunda y la segunda debe enganchar para que lea la tercera. La primera página debe OBLIGAR al lector para leer la siguiente. Si hacia la página 20 has mantenido al lector fiel puedes llevarlo hacia donde te interese. Pero debes atraparlo con el comienzo. Aquí lo tienes más desarrollado.

Los malos personajes


En la novela literaria del mainstream o en la de género, un buen personaje puede salvar la historia, ¿Qué recordamos de los libros? A sus personajes, claro. Incluso a sus personajes secundarios. Cossette, Mr. Rochester, la señora Danvers de Rebecca, etc. Son personajes tan reales y tan vivos que puedes identificarte con ellos, y sufrir o alegrarte con ellos. Es así de simple.
pero uno malo, y me refiero a mal diseñado y caracterizado no a un antagonista o un villano, siempre puede hundir un libro que estaba bien construido. Piensa en lo que expongo en los dos ebooks dedicados a los personajes: Las historias tratan de personas, sus relaciones, sus conflictos, sus triunfos y sus tragedias.

Como editor y corrector veo muchos libros en los que los personajes van de un sitio a otro entre las páginas sin implicarse, incluso sin mostrar debilidades que deban superar. Los buenos personajes tienen personalidad, un arco de personaje sólido y carisma. Necesitan una vida, una historia pasada, y unos rasgos de personalidad. Deben crecer en la historia y cambiar de alguna manera, o negarse a cambiar. Y deben tener esa chispa que haga que los recordemos siempre.


La mala información.


La mala información, en una historia, es la información que sobra. Por ejemplo, en un diálogo:
—Como ya sabes, Juan, en este país hay 47 millones de posibles lectores.

Ofrecer información innecesaria al lector en un largo párrafo o, peor aún, páginas enteras, es ser muy cruel y también una muy buena manera de conseguir que el editor o el agente vayan al siguiente manuscrito. El truco consiste en ofrecer la información de manera atractiva.

Es normal que en un thriller legal se hable de leyes o de procedimientos judiciales, como hace Grisham,  o que un médico cuente cosas sobre la enfermedad de su paciente, si es relevante para la historia, pero siempre hay que buscar un modo atractivo para hacerlo. Que no parezca una cadena de información sacada de la wikipedia. Hay que incluir tensión y conflictos y una buena caracterización antes de pretender que tus lectores acepten grandes dosis de información.

Tom Clancy, John Le Carré, o Ian Fleming eran capaces de contar enrevesadas intrigas de espionaje internacional sin que el lector se cansara por ello. Al revés, seducían al lector para seguir conociendo más cosas sobre sus tramas.

La falta de disciplina y perseverancia.


En ocasiones he leído o escuchado decir, a algunos escritores: “Yo no corrijo. Así es todo más fresco, que lo haga el editor”. (Y a veces la tercera parte, la del editor, no está en la frase).

Hacer los deberes implica sacarse el ego y la autoindulgencia de encima. Revisa tu original, corrígelo y púlelo hasta que esté perfecto. Si una obra llega a un agente o editor sin estar completamente pulida está llamando al rechazo editorial. ¿La razón? En el mundo de la edición cada vez hay menos tiempo, y por eso se buscan manuscritos que se puedan publicar tal cual. Es tu trabajo corregir.

Estos días, finales de julio 2014, en el festival Celsius de Avilés, Patrick Rothfuss comentaba lacantidad de rechazos que obtuvo con su novela "El nombre del viento", en cada rechazo la releía y cambiaba cosas, hasta que publicó.

"Me alegra mucho que me rechazaran el manuscrito durante varios años porque no hubiera escrito algo ni la mitad de bueno" Patrick Rothfuss

La imitación.


“Mis ídolos son Arturo Pérez Reverte y Dan Brown. Mi estilo es una mezcla de ambos”. Mal. Escribir "a la manera de" o como cualquier otra persona es una actitud inmadura, y los editores buscan, sobre todo el estilo diferenciador, la voz propia. Aunque todos aprendimos así en los comienzos de nuestra andadura es algo que hay que dejar a un lado para seguir el camino propio.

Despojarse de las influencias, los trucos y herramientas que otros usan. Aprender de ellas, sí, imitarlas, no. Si lo haces estarás cayendo en el autoengaño y haciéndote trampas a ti mismo y a tu talento. Perderás la oportunidad de contar tus historias con tu propia voz y tendrás un factor menos que sumar para el éxito. Debes hacer todo lo posible para descubrir tu estilo y voz propios. Esto conlleva tiempo y esfuerzo y no se hace en un año ni en dos. Es como aprender a tocar un instrumento. A tu manera.

Lo expliqué más en detalle aquí.

CONTINUA EN LA SEGUNDA PARTE. AQUÍ

Esta semana, la segunda parte de esta entrada. Y no olvides compartir este artículo con tus contactos literarios, les aportarás contenido, espero que interesante, Gracias por leerme.

Estructura interna de los personajes


Sobre ESTRUCTURAS.


Estoy revisando "Karate Kid" que ponen en un canal de TV, y aún no ha terminado. La vi de estreno, en los ochenta, y luego alguna vez más, pero hoy he comprobado varias cosas, y si recuerdas la película, o tienes la oportunidad de revisarla, quizá tú también te fijes en ellas.

Sigue siendo una película de éxito, por la suma de factores de calidad que logra aunar en toda la historia. Y quizá esto explique la razón de cómo no funcionó su "remake".


Lo primero es que, como todas las buenas historias, no ha envejecido nada mal. Se puede ver perfectamente a pesar de los años transcurridos y el esquema de su argumento sigue vigente: Una historia de superación personal a través de un mentor excéntrico, con toques de drama y comedia, buenos diálogos y una estructura firme basada en el viaje iniciático del héroe, sólo que, con cierta complejidad interna que puede pasar desapercibida en un primer visionado: La estructura psicológica, o interna, de los dos personajes centrales y el tempo de la narración, que está supermedido, casi al milisegundo.

Y el quiz de porqué funciona tan bien esta relación mentor-héroe/pupilo de cara al espectador, al margen de otros factores (Fotografía, caracterización, interpretación, estructura externa, música, etc.) es la motivación interna de los dos protagonistas. Y principalmente la del mentor: 

¿Por qué razón ayuda Miyagi a Danny?
 Aprende a estructurar tu novela

Lo sabemos cerca del punto medio del argumento, cuando Danny vuelve de la fiesta, humillado y ofendido, y encuentra a Miyagi borracho celebrando su aniversario de viudo. La humillación de Danny pasa a un plano secundario, no hay paño de lágrimas para él, y encontramos a Miyagi borracho y echando risas el solo hasta que se descubre que sirvió en el ejército y tuvo una medalla al valor pero su mujer y su hijo recién nacido murieron en el parto, en un campo americano para japoneses porque el médico no llegó a tiempo. El anciano japonés caerá derrotado y Danny le acostará descubriendo su pasado en un telegrama arrugado.

Inmediatamente después, sin apenas intermedio, la siguiente escena será el cumpleaños de Danny y los regalos de Miyagi. Un kimono y un automóvil de su colección. No se dirá nada más del hecho. Sólo la mirada de orgullo del anciano maestro...

Para el hijo que nunca tuvo.

Y nada, que me apetecía contarlo. Para saber más sobre Estructuras de las historias, y hacer que estas funcionen, puedes leer el ebook disponible en Amazon:

Los cambios en el punto de Vista


¿CUÁL ES EL MEJOR PERSONAJE PARA CONTAR TU HISTORIA?



Si no puedes decidir cuál es el mejor personaje para contar tu historia, es que quizá necesitas más de uno, como Camilo José Cela en "La Colmena".

Tejer una historia con múltiples puntos de vista es como asistir a un juicio sabiendo lo que piensan el juez, el acusado, el fiscal, el abogado defensor y en caso de que exista, todos y cada uno de los miembros del jurado, incluso el público asistente. Cada persona ve lo mismo pero lo interpreta de manera diferente. Y recuerdo aquí "Doce hombres sin piedad" (Twelve Angry Men) la magnífica obra, escrita para la TV en su origen por Reginald Rose y luego llevada a la pantalla por Sidney Lumet, con Henry Fonda.

Pero entrar en la mente de varios personajes de manera simultanea no es lo más apropiado. Es como si escucharas a catorce personas hablar a la vez, tampoco entenderías nada.

Sin embargo, si permites que sean varios los personajes que cuenten la historia, conseguirás acercarle temas que un simple punto de vista (POV el acrónimo en inglés de Point of View) en primera persona no admite. La mayoría de historias tienen múltiples personajes, cada uno con al menos una historia que contar.


El punto de vista múltiple añade profundidad a la novela.


La historia se cuenta desde la perspectiva de múltiples testigos, cada uno con su propia interpretación de los acontecimientos. Pero incluir múltiples voces puede comportar también multitud de problemas. Tantos puntos de vista pueden descontrolarse y convertir la historia en un caos. Aquí te muestro algunas técnicas, de las diez que tengo registradas, para que puedas jugar con los puntos de vista y darle un aire más profesional a tus historias.


Desarrollé esto mucho más y mejor en el  libro de la serie "Cómo crear una novela. Los Personajes", sólo en Amazon.

1. Usa capítulos o escenas para marcar inicios y finales

Los finales de escena son una herramienta literaria muy e
fectiva porque te permiten dibujar una línea de separación imaginaria entre el personaje que sale y el que entra en la acción. Una indicación clara al lector de que algo ha cambiado.

Por ejemplo, imagina un final de capítulo en el que Pepita, sintiéndose muy mal por haber ocultado tanto tiempo su secreto, revela a su hijo de veinte años que en realidad es adoptado. (Ya. Ya sé que es un ejemplo muy de melodrama, pero escribo esto a las dos de la madrugada y es lo que hay) Lo que cuenta es que podemos empezar el próximo capítulo con David, el hijo, y su reacción a la noticia. En el ebook de "Estructuras" hablo de la relación causa-efecto en las escenas, entre otras cosas.

2. Cambia los escenarios

Aunque el hecho de cambiar de capítulo o de escena funciona en la mayoría de las ocasiones, hay momentos en que no resulta tan fácil. Puede que tu novela acabe pareciendo una colección de escenas o capítulos cortos. O puede que la tensión que tanto te ha costado construir se pierda si rompes una escena justo por la mitad, pero es entonces cuando necesitas cambiar el punto de vista. ¿Cómo hacerlo? En lugar de cambiar de escena o de capítulo, cambia de lugar, de escenario. Puede ser tan fácil como cambiar los personajes de habitación.

Volvamos al ejemplo anterior, con Pepita y David. Empezamos con el punto de vista de la madre angustiada que cuenta su secreto, pero entonces David se enfada y sale de la casa dando un sonoro portazo. El lector ve que, al salir David, ha cambiado el punto de vista de la narración y son sus negros pensamientos los que ahora le acompañan la lectura.

3. Pasa el testigo

También puedes cambiar de punto de vista mediante la técnica de las carreras de relevos, pasando el testigo de mano en mano. Lo puedes conseguir usando un objeto que señalará al lector quien sostiene el punto de vista.

Imagina una escena en la que dos personajes están al teléfono. Mientras hablan debes mantener el mismo punto de vista, pero al colgar uno de ellos, por ejemplo, puedes pasar al punto de vista del siguiente personaje. Cinematográficamente hablando, sería muy visual el objeto en cuestión.

También puedes usar el diálogo para marcar el cambio en el punto de vista. Imagina que el personaje en el que está centrado el punto de vista dice «¿Qué piensas sobre ello, Jaime?». Esto es una invitación para cambiar al punto de vista de Jaime y continuar la historia por otros derroteros.

4. Mezcla perspectivas

De momento hemos hablado de usar varios puntos de vista pero ¿qué perspectiva debes emplear? ¿Debes escribir en primera, segunda o tercera persona? Las preguntas y las dudas en la cabeza de los escritores son peor que un puzzle diseñado por un demente llamado Moebius con piezas que nunca casan entre sí, lo sé. Por eso cuando me preguntan qué tipo de narrador me gusta, si el de la primera persona o algún otro, acostumbro a responder que depende. Y depende de la historia, del efecto que busco, de los personajes y del punto de vista.

Sin embargo, y aunque parezca lo contrario leyéndolo así, cuando mezclas las diferentes perspectivas dejarás mucho más claro el cambio de punto de vista en tu narración.

Varios escritores han usado esta técnica y te invito a que los recuerdes o los descubras y los anotes en los comentarios. Se trata de mantener el punto de vista del protagonista en primera persona... y en cambio los pensamientos de los personajes secundarios que lo acompañan en tercera persona.

Este experimento se puede emplear también con el tiempo. Usar el presente para narrarlo bajo el punto de vista de un personaje y el pasado para los demás. Y la alternancia de tiempos verbales para las escenas de acción y exposición como hace Gabriel García Márquez. Pero es bastante arriesgado.

Si lo dominas, serás uno de los buenos, o de las buenas.

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Cómo utilizar el tema de tu novela

En este artículo te muestro algunos pasos para incorporar el tema en tus historias provocando ideas en el lector y buscando cierto impacto emocional. Si haces bien tu trabajo, no sólo disfrutarán con una primera lectura sino que volverán una y otra vez a tu texto para releer y contemplar sus significados más profundos.

El tema de tu historia y cómo usarlo de forma natural en la novela


Cuando alguien pregunta a un escritor de qué va su historia,  algunos de ellos recitan cronológicamente los acontecimientos que se suceden a lo largo de la obra porque confunden el tema con el argumento. Pero no se trata del quien, qué, dónde y cuando, sino del por qué; lo que da significado a tu historia.

La pregunta es ¿Cómo ofrecer una abstracción temática a tus lectores sin sonar programático ni dejarlos sin pistas? La clave reside en incorporar ideas y actitudes de manera natural, sin imponer nada a la historia.

A los lectores no les gusta la sensación de que el autor está predicando o pontificando sus dogmas y soltando todas las respuestas. Lo que sí podemos hacer es presentar las cuestiones adecuadas.

Nuestro objetivo tiene que ser ilustrar el tema a través de los recursos literarios y no ofrecer una tesis sobre el tema. Somos novelistas, y si quisiéramos mostrar nuestras ideas mediante una aproximación directa usaríamos el formato del ensayo. Hay que mostrar, no decir, recuerda. Debemos escribir encaminándonos hacia una dirección pero dejando margen a la creación literaria. Esto permitirá que el tema evolucione con los elementos de la historia (personajes, conflicto, escenario, imaginería, etc...).

Incrustar el tema en los personajes


Pon algo de la carne del tema en los personajes. Transmite tus ideas e interroga al lector mediante los nombres y la apariencia de tus personajes, su indumentaria o cómo se mueven.

Tomemos por ejemplo el relato de Roberto Arlt «El jorobadito» en el que explora el rechazo a la diferencia mediante un personaje central, un jorobado a quien el protagonista nombra como «Rigoletto» en clara alusión a la Ópera de Verdi.

Haz que tu tema hable. 


El tema se puede iluminar a través del diálogo. No sólo lo que se dice sino también cómo se dice. Es importante.

Por ejemplo el tema de la venganza en el relato «Diles que no me maten» de Juan Rulfo. En este caso, el título es la retahíla que deja el viejo a lo largo de todo el relato, esperando que se apiaden de su vejez. Pero esta vez no son unos soldados cualquiera, el coronel es el hijo de un hombre que el viejo mató en su día. Y la repetición del coronel al final es un fiel paralelo:

«-¡Llévenselo y amárrenlo un rato, para que padezca, y luego fusílenlo!-¡Mírame, coronel! -pidió él-. Ya no valgo nada. No tardaré en morirme solito, derrengado de viejo. ¡No me mates...!-¡Llévenselo! -volvió a decir la voz de adentro.-...Ya he pagado, coronel. He pagado muchas veces. Todo me lo quitaron. Me castigaron de muchos modos. Me he pasado cosa de cuarenta años escondido como un apestado, siempre con el pálpito de que en cualquier rato me matarían. No merezco morir así, coronel. Déjame que, al menos, el Señor me perdone. ¡No me mates! ¡Diles que no me maten!»

El escenario o un ambiente también ayudan a transmitir el tema. 


Es otra manera de ilustrar el tema. Dando a las ideas y actitudes de tus personajes espacio para respirar. Se trata de crear un escenario, un ambiente, que sea un buen hogar para tu tema. Pensemos, por ejemplo, en los escenarios de Lovecraft o Poe, y en cómo ayudan a transitar desde la realidad hasta la fantasía más terrorífica. Fíjate en uno de los fragmentos de «El pantano de la luna», del primero:

«La fuente de todos los problemas era la ciénaga, según me contó Barry la noche de mi llegada al castillo. Alcancé Kilderry en el ocaso veraniego, mientras el oro de los cielos iluminaba el verde de las colinas y arboledas y el azul de la ciénaga, donde, sobre un lejano islote, unas extrañas ruinas antiguas resplandecían de forma espectral. El crepúsculo resultaba verdaderamente grato, pero los campesinos de Ballylough me habían puesto en guardia y decían que Kilderry estaba maldita, por lo que casi me estremecí al ver los altos torreones dorados por el resplandor. El coche de Barry me había recogido en la estación de Ballylough, ya que el tren no pasa por Kilderry. Los aldeanos habían esquivado al coche y su conductor, que procedía del norte, pero a mí me habían susurrado cosas, empalideciendo al saber que iba a Kilderry. Y esa noche, tras nuestro encuentro, Barry me contó por qué.»

Intercala el tema en los conflictos. 


Los conflictos entre tus personajes pueden provocar cuestiones en las que el tema de tu novela sea crucial. ¿Qué significado dan a sus deseos? ¿Qué acciones emprenden para satisfacer sus ambiciones? ¿Qué obstáculos encuentran en el camino? 

Intenta que el tema sea determinante para los conflictos. (Y debería serlo). La venganza, el deseo sexual, la ambición y todos sus alegres amigos, la culpa, etc. son pasiones, emociones. Lo que tú como escritor o escritora piensas de ellos es tu tema.

En el ebook de próxima aparición "Cómo crear una novela. La planificación y los esquemas" dedico un capítulo entero a la premisa de tu historia, el tema, y el high concept, y cómo nos ayudan a "vender" nuestra obra a los lectores, agentes y editores, además de apoyar toda la planificación de la novela en ellos.

Recuerda que el ebook saldrá primero a precio preferente durante un día para los suscriptores del newsletter.

Usa el simbolismo

Sería muy largo explicar aquí el uso de los símbolos arquetípicos dentro de las novelas. Y si te interesa mucho el tema puedo recomendarte leer a Jung, Juan Eduardo Cirlot, o a Vladimir Propp. Aquí lo trataré muy sucintamente explicando que un símbolo o un objeto simbólico no es un objeto en una historia, enriquecido con el tema. Representa algo más grande que sí mismo y es un atajo hasta el significado profundo de algo. En este caso de tu novela. Sé que puede sonar esotérico pero el hecho es que los símbolos funcionan muy bien en las narraciones, "resuenan" en el lector.


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Las ilustraciones son de Larry Elmore

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Tensión y conflicto en las novelas (I)

Consejos para crear más TENSIÓN en tu novela.



Lo que yo defino como TENSIÓN en las historias es algo superior al CONFLICTO. Podría decirse que es la hostilidad apenas contenida, esas ganas de matar que a veces tenemos, sobre todo si vivimos en España y vemos regularmente las noticias. Es un recurso poderoso para escribir historias interesantes que atrapen las emociones del lector y le inciten a seguir leyendo

Imagina una goma elástica que estiramos poco a poco. El conflicto es la acción de estirarla, y la tensión es cuando está estirada. Puede estar a punto de romperse, o puede soltarse de un extremo, o del otro, y salir disparada. Digamos que la tensión es un paso más allá del conflicto. Si el conflicto es la falta de armonía o la oposición entre personajes con diferentes ideas, objetivos y creencias; la tensión sería cuando ese conflicto origina pelea. Y es un paso esencial para que las tramas fluyan como es debido.

En este pequeño artículo te explicaré algunas formas de añadir tensión a tus escenas.


Puedes imaginar y probar varias de ellas, relacionándolas con tu historia. (Aquí se ve la importancia de planificar y estructurar las novelas antes de ponerse a escribir toda la historia)

Coloca a tus personajes en lugares en los que no deberían estar. 


Es un recurso muy socorrido en las novelas de género negro y policial. Un personaje testigo involuntario de un crimen y descubierto por el asesino, por ejemplo. Hitchcock lo usaba a menudo. Funcionan mejor cuando las circunstancias que han llevado a ese personaje a ese lugar forman parte del conflicto principal, o incluso de alguno secundario que luego pueda crecer, si la trama es muy compleja.

Límites de tiempo.


El tictac del reloj corriendo delante del personaje inmerso en un gran peligro para él, para los suyos o para toda la humanidad, siempre genera mucha tensión. Como ya vimos en el primer número de nuestro newsletter, Dan Brown lo usa en TODAS sus novelas como recurso para que el lector no abandone sus libros. Lo ideal, en todo caso, es NO introducir un límite de tiempo al principio de la historia, sería demasiado obvio. Mejor si el reloj comienza a correr en la parte en la que el héroe rechaza la llamada a la aventura, o es renuente a realizar determinadas tareas por tener un conflicto interior con ellas. Uno de mis consejos recurrentes es que hay que putear a nuestros personajes. Sin misericordia.

Haz que tus personajes tomen decisiones con graves consecuencias.


Si nuestro protagonista principal participa en las acciones y diálogos que van a empeorar los conflictos, es mucho mejor que cuando esos conflictos se generan de manera ajena a él. La implicación emocional del lector será mayor si hemos logrado que exista una conexión empática entre  ellos: lectores-protagonista.

Hay que tener cierto cuidado con esto. A nadie le gustan los personajes tontos. Ya sabes a qué me refiero. Son esos personajes cuyas decisiones aumentan el peligro y el riesgo a su alrededor. O hemos creado fuertes lazos del lector hacia ellos, o arruinaremos nuestro trabajo. Siempre hay que buscar el equilibrio. Una buena manera es que las decisiones que tome y que lo metan en el meollo de una acción peligrosa hayan sido fruto de un engaño muy elaborado o una traición de esas que duelen.

Haz que tus personajes participen en acciones moralmente inaceptables.


Un personaje que, llevado por la desesperación económica, participa en un atraco que acaba de forma violenta y con muertos, por ejemplo, es una fórmula que siempre funciona. El conflicto interno del personaje se transforma en una tensión a veces insoportable. Recuerda a Raskolnikov, de Crimen y Castigo. Las variantes de esta técnica son numerosas, tantas como pecados puedas imaginar.


Seguiremos hablando de la tensión en una serie de artículos. Espero verte por aquí.

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La primera frase de una historia.

 «Cuando empiezo a escribir, recuerdo siempre algo que leí de Italo Calvino, y me doy cuenta de la razón que tiene. Antes de ponerte a escribir tienes el universo entero en tus manos, pero cada palabra que vas añadiendo va cerrando el ángulo. Al cabo de dos o tres páginas, todo lo que has decidido, lo que has escrito, excluye lo demás, y eso provoca una sensación de vértigo: la certeza de que la primera frase condiciona el resto del relato.»

Enrique Vila-Matas

Describir es hacer ver. No es explicar.


Describir es hacer ver. No es explicar.

Cuando corregimos nosotros a otros autores, vigilamos especialmente estos puntos:

  1. Corregimos las descripciones-catálogo. Salvo que el texto sea una enumeración poética, al estilo de "El Aleph" de Borges o similares.
  2. Aconsejamos aprender a mirar, es decir: observar atentamente lo que se va a describir, fijándose en todas sus características. 
  3. Recordamos que se debe actuar como una cámara y recoger los detalles. Sólo así se conseguirá producir el efecto que se espera en el lector. 
  4. Intentamos apelar a los cinco sentidos cuando describimos.
  5. Marcamos antes el orden que hay que seguir. El orden es imprescindible para obtener una descripción correcta y comprensible. 
  6. Y buscamos siempre la mayor economía de palabras.

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